O Pagamento do Tributo de Masaccio: como ler o fresco na Capela Brancacci

A história

O tema vem do Evangelho de Mateus, capítulo 17. Quando Cristo e os seus discípulos chegam a Cafarnaum, os cobradores perguntam se o seu mestre paga o imposto. Cristo diz a Pedro que vá à água e lance o anzol: na boca do primeiro peixe que apanhar encontrará uma moeda, suficiente para pagar por ambos. Pedro assim faz, e paga.

É um tema invulgar para um ciclo da vida de São Pedro, e os historiadores há muito o associam à Florença dos anos 1420. A cidade debatia o Catasto, um novo imposto sobre a riqueza introduzido em 1427, que recaía mais pesadamente sobre as famílias ricas de mercadores. Um quadro em que o próprio Cristo aceita que um imposto é devido lê-se bem como argumento cívico, pintado para um patrono mercador.

Três momentos numa só paisagem

Masaccio conta a história três vezes sem dividir o quadro em painéis. O grupo central mostra o primeiro momento. Um cobrador de impostos, visto de costas, com uma curta túnica laranja e as pernas nuas, enfrenta Cristo e estende-lhe a mão. Cristo, ao centro dos doze, responde-lhe e aponta para a esquerda com uma mão; Pedro, ao seu lado, faz o mesmo gesto, como se repetisse a instrução com alguma relutância.

Siga o gesto até à extrema esquerda. A média distância, na margem do lago, Pedro agacha-se com o manto estendido no chão e retira a moeda da boca do peixe. É pequena e fácil de não ver, o que faz parte do prazer de a encontrar.

Agora olhe para a direita. Sob o arco de um edifício que representa a porta da cidade, Pedro, com o seu manto amarelo sobre azul, pressiona a moeda na mão do cobrador. O cobrador aparece duas vezes, uma em cada cena, com a mesma túnica. Os três episódios leem-se da esquerda para o centro e para a direita, mas o olhar começa no meio, onde está o drama, e é conduzido para fora pelos gestos.

Um círculo de apóstolos

Os apóstolos dispõem-se em círculo irregular em torno de Cristo, muito próximos uns dos outros, com as cabeças mais ou menos ao mesmo nível. É uma forma de compor uma multidão que remonta a Giotto, cujos frescos Masaccio teria estudado em Florença, e confere ao grupo a solidez da arquitetura. Cada figura assenta no chão, com os pés bem firmes, e cada uma tem um rosto próprio: velho e barbudo, jovem e imberbe, perplexo, severo.

As capas pesadas caem como tecido real sobre corpos reais. Masaccio modela-as com luz e sombra em vez de contornos, e sente-se o peso da lã. Era isto que os pintores posteriores vinham estudar à capela. Entre eles estava o jovem Michelangelo, cujo desenho a pena da figura de Pedro deste fresco se conserva em Munique.

O apóstolo na extremidade direita do grupo, com uma capa cor de vinho, tem um rosto mais vincado e individual do que os outros. Alguns sugeriram que se trata de um autorretrato de Masaccio; outros, de um retrato de Felice Brancacci. Ninguém sabe.

Repare também em como quase ninguém se move. Para além das mãos que apontam, as figuras estão quase imóveis. Masaccio extrai o seu dramatismo do peso, do olhar e do gesto, e não da ação, e essa contenção é parte do motivo pelo qual a cena parece tão solene.

Perspetiva: todas as linhas convergem para Cristo

O edifício à direita está desenhado em perspetiva de ponto único. Se prolongarmos as suas linhas de fuga, estas encontram-se num único ponto no horizonte, e esse ponto é a cabeça de Cristo. A geometria da imagem e o seu significado coincidem: o ponto de fuga é o centro da história.

Masaccio foi um dos primeiros pintores a utilizar um ponto de fuga central desta forma. Era amigo de Brunelleschi, que tinha desenvolvido o método, e do escultor Donatello. O Tributo é uma das mais claras demonstrações iniciais do que o método podia fazer: dar a uma parede pintada um espaço no qual se poderia entrar.

A perspetiva foi construída para quem está de pé na capela, a olhar para cima. É você essa pessoa. Do centro do pavimento, as figuras assentam num chão que parece contínuo com a saliência sob o fresco.

Luz da janela da capela

No Tributo, tal como na Expulsão ao lado, a luz incide da direita e as figuras projetam sombras para a esquerda. É da direita que vem a luz real na capela: a janela na parede do fundo, atrás do altar. Masaccio pintou a luz como se viesse dessa janela para dentro da imagem.

É uma pequena decisão com grandes consequências. As figuras deixam de ser decorações numa parede e tornam-se corpos que estão na mesma luz que você. Repare nas sombras no chão aos pés dos apóstolos e na forma como o lado direito de cada capa é iluminado e o esquerdo mergulha na sombra.

A paisagem e o céu

Por detrás do grupo, uma margem do lago estende-se até uma cadeia de montanhas despidas sob um céu nublado. As montanhas tornam-se mais pálidas e azuis à medida que se afastam, que é como a distância realmente se apresenta. Os pintores chamam a isto perspetiva atmosférica ou aérea, e aqui funciona em conjunto com a perspetiva linear do edifício.

As árvores são troncos despidos. Isso é dano, não desenho. Os pintores de fresco acrescentaram alguns detalhes, como folhas, sobre o reboco seco posteriormente, e esses toques não perduram tão bem como as cores fixadas no reboco húmido. As folhas desapareceram; também grande parte do azul da túnica de Cristo, que foi igualmente aplicado em parte a seco.

Trinta e dois dias de reboco

O fresco é pintado sobre reboco de cal húmido. À medida que o reboco seca, o pigmento fica nele fixado, pelo que o pintor só pode aplicar cada manhã tanto reboco fresco quanto consegue pintar antes de este endurecer. Cada uma destas porções chama-se giornata, um dia de trabalho. As junções entre elas podem frequentemente ser detetadas ao longo de um fresco, se souber onde procurar.

Os estudos do Tributo contam 32 giornate. A Pregação de São Pedro, de Masolino, atrás do altar, levou oito. A diferença deve-se em parte ao tamanho e em parte à ambição: os rostos e as mãos, que exigiam o maior cuidado, têm frequentemente uma giornata própria.

Fogo, sujidade e o restauro

O fresco teve uma história difícil. Em 1746–48, as partes superiores da capela foram redecoradas, e a abóbada e as lunetas acima perderam-se. Em 1771, um incêndio destruiu o interior da igreja do Carmine. A capela sobreviveu, mas o fumo e as limpezas posteriores deixaram as pinturas escuras, tão escuras que Masaccio foi durante muito tempo descrito como um pintor de cor sombria e pétrea.

Um restauro completo nos anos 80, concluído em 1990, removeu a sujidade e os acrescentos posteriores. Revelou a cor original: os laranjas, rosas, verdes e azuis que agora se veem. Confirmou também quanto se tinha perdido onde a tinta havia sido aplicada a seco. O que resta é a cor de Masaccio, não uma repintura moderna.

Quem foi Masaccio

Masaccio nasceu Tommaso di Ser Giovanni di Simone a 21 de dezembro de 1401 em Castel San Giovanni, atualmente San Giovanni Valdarno, nas colinas a sudeste de Florença. O seu pai, notário, morreu quando ele tinha cinco anos. Nada se sabe ao certo sobre a sua formação, mas a 7 de janeiro de 1422 ingressou na guilda florentina que incluía pintores, como mestre independente.

O seu alcunha é uma brincadeira. Maso é abreviatura de Tommaso, e Masaccio significa algo como Tom desajeitado ou desarrumado, talvez para o distinguir do seu colaborador mais velho, também um Tommaso, que se tornou Masolino, pequeno Tom. Vasari mais tarde elogiou-o acima de tudo por imitar a natureza: figuras realistas, movimento convincente, um sentido de profundidade real.

A sua vida ativa durou apenas cerca de seis anos. Foi para Roma em 1427 ou 1428 e aí morreu no verão de 1428, com 26 anos. Quando Brunelleschi soube da notícia, terá dito: «Sofremos uma grande perda.» A Capela Brancacci é o maior conjunto da sua obra que sobrevive, e o Tributo é o seu centro.

Masaccio e Masolino nas mesmas paredes

A melhor forma de compreender O Pagamento do Tributo é compará-lo com a obra de Masolino na mesma sala. Vire-se para a parede oposta e observe a sua Cura do Coxo e Ressurreição de Tabita, pintada na mesma altura. As figuras são graciosas e de modelação leve; os dois jovens ao centro passeiam pela praça como numa procissão. Masolino constrói uma bela rua em perspetiva atrás deles, mas as pessoas parecem não ter peso.

Depois, volte-se de novo para Masaccio. Os seus apóstolos erguem-se como uma muralha, as dobras das suas capas são pesadas, as suas sombras caem no chão. Os dois pintores trabalharam juntos no andaime e quase certamente se ajudaram mutuamente, mas nas paredes os seus temperamentos são inconfundíveis, e a comparação é metade do prazer da capela.

Vê-la na sua visita

Do chão da capela, O Pagamento do Tributo fica acima do nível dos olhos, à esquerda quando se vira para o altar. Afaste-se um pouco da parede esquerda, para o lado direito da capela, para o ver de frente. Encontre primeiro as costas cor de laranja do cobrador de impostos, depois Cristo, e siga as mãos que apontam à esquerda para o lago e à direita para a porta.

Depois olhe para baixo, para a Ressurreição do Filho de Teófilo, onde a obra de Masaccio termina e a de Filippino Lippi começa, e para o lado oposto, para a cena de Tabita de Masolino. Vistas em conjunto, as três dizem-lhe o que Masaccio acrescentou à pintura em poucos anos de trabalho nesta sala.