Grosz czynszowy Masaccia: jak czytać fresk w kaplicy Brancaccich

Opowieść

Temat pochodzi z Ewangelii według św. Mateusza, rozdział 17. Gdy Chrystus i jego uczniowie przybywają do Kafarnaum, poborcy pytają, czy ich mistrz płaci podatek. Chrystus poleca Piotrowi udać się nad wodę i zarzucić wędkę: w pysku pierwszej złowionej ryby znajdzie monetę, wystarczającą na zapłatę za obu. Piotr tak czyni i płaci.

To nietypowy temat jak na cykl poświęcony życiu św. Piotra, a historycy od dawna wiążą go z Florencją lat dwudziestych XV wieku. Miasto debatowało wówczas nad Catasto, nowym podatkiem od majątku wprowadzonym w 1427 roku, który najbardziej obciążał zamożne rodziny kupieckie. Obraz, w którym sam Chrystus przyznaje, że podatek jest należny, brzmi jak argument obywatelski, namalowany dla kupieckiego zleceniodawcy.

Trzy momenty w jednym pejzażu

Masaccio opowiada historię trzykrotnie, nie dzieląc obrazu na kwatery. Grupa centralna ukazuje pierwszy moment. Poborca podatkowy, widziany od tyłu, w krótkiej pomarańczowej tunice i z gołymi nogami, staje naprzeciw Chrystusa i wyciąga rękę. Chrystus, w centrum grona dwunastu, odpowiada mu i wskazuje lewą ręką; Piotr, stojący obok, wykonuje ten sam gest, jakby z pewną niechęcią powtarzał polecenie.

Podążaj wzrokiem za gestem na skrajną lewą stronę. W średniej głębi, na brzegu jeziora, Piotr kuca z płaszczem rozłożonym na ziemi i wyjmuje monetę z pyska ryby. Jest niewielka i łatwo ją przeoczyć, co stanowi część przyjemności jej odnalezienia.

Teraz spójrz w prawo. Pod łukiem budowli wyobrażającej bramę miejską Piotr, w żółtym płaszczu narzuconym na błękit, wciska monetę w dłoń poborcy. Poborca pojawia się dwukrotnie, raz w każdej scenie, w tej samej tunice. Trzy epizody czytają się od lewej, przez środek, po prawą stronę, ale oko zaczyna od środka, gdzie rozgrywa się dramat, i jest kierowane na zewnątrz gestami.

Krąg apostołów

Apostołowie stoją wokół Chrystusa w luźnym kręgu, blisko siebie, z głowami mniej więcej na jednym poziomie. To sposób komponowania tłumu, który wywodzi się od Giotta, którego freski Masaccio studiował we Florencji, i nadaje grupie architektoniczną solidność. Każda postać stoi na ziemi, mocno oparta na stopach, i każda ma własną twarz: starą i brodatą, młodą i gładko ogoloną, zmieszaną, surową.

Cieżkie płaszcze zwisają jak prawdziwa tkanina na prawdziwych ciałach. Masaccio modeluje je światłem i cieniem, a nie konturem, i czuć ciężar wełny. To właśnie przyjeżdżali studiować do kaplicy późniejsi malarze. Wśród nich był młody Michał Anioł, którego rysunek piórkiem postaci Piotra z tego fresku zachował się w Monachium.

Apostoł stojący z prawej strony grupy, w płaszczu w kolorze wina, ma ostrzejszą, bardziej indywidualną twarz niż pozostali. Niektórzy sugerują, że to autoportret Masaccia; inni, że portret Felice Brancacciego. Nikt nie wie.

Zwróć uwagę także, jak niewiele osób się porusza. Poza wskazującymi dłońmi postacie są niemal nieruchome. Masaccio wydobywa dramat z ciężaru, spojrzenia i gestu, a nie z akcji, i ta powściągliwość jest częścią tego, dlaczego scena wydaje się tak poważna.

Perspektywa: wszystkie linie prowadzą do Chrystusa

Budynek po prawej jest narysowany w perspektywie zbieżnej jednozbiegowej. Jeśli przedłużysz jego linie uciekające, spotkają się w jednym punkcie na horyzoncie, a tym punktem jest głowa Chrystusa. Geometria obrazu i jego znaczenie pokrywają się: punkt zbiegu jest centrum opowieści.

Masaccio był jednym z pierwszych malarzy, którzy w ten sposób zastosowali centralny punkt zbiegu. Przyjaźnił się z Brunelleschim, który opracował tę metodę, oraz z rzeźbiarzem Donatellem. Grosz czynszowy to jedna z najwyraźniejszych wczesnych demonstracji tego, co metoda ta potrafiła: nadać malowanej ścianie przestrzeń, w którą można wejść.

Perspektywa jest zbudowana dla kogoś stojącego w kaplicy i patrzącego w górę. Ty jesteś tą osobą. Ze środka posadzki postacie osadzone są na gruncie, który wydaje się ciągły z gzymsem poniżej fresku.

Światło z okna kaplicy

W Groszu czynszowym, podobnie jak w Wygnaniu obok, światło pada z prawej strony, a postacie rzucają cienie w lewo. Z prawej pochodzi prawdziwe światło w kaplicy: okno na ścianie szczytowej za ołtarzem. Masaccio namalował światło tak, jakby wpadało do obrazu z tego okna.

To drobna decyzja o wielkich konsekwencjach. Postacie przestają być dekoracją na ścianie i stają się ciałami stojącymi w tym samym świetle co ty. Spójrz na cienie na ziemi u stóp apostołów i na to, jak prawa strona każdego płaszcza jest oświetlona, a lewa pogrąża się w cieniu.

Krajobraz i niebo

Za grupą brzeg jeziora ciągnie się ku pasmu nagich gór pod zachmurzonym niebem. Góry stają się bledsze i bardziej błękitne w miarę oddalania, tak jak naprawdę wygląda odległość. Malarze nazywają to perspektywą atmosferyczną lub powietrzną i tutaj współgra ona z perspektywą linearną budowli.

Drzewa to nagie pnie. To zniszczenie, nie zamysł. Malarze fresków dodawali później na suchym tynku niektóre szczegóły, takie jak liście, a te poprawki nie trwają tak dobrze jak kolory związane w mokrym tynku. Liście zniknęły; podobnie znaczna część błękitu szaty Chrystusa, który również został częściowo nałożony na sucho.

Trzydzieści dwa dni tynku

Fresk maluje się na mokrym tynku wapiennym. Gdy tynk wysycha, pigment zostaje w nim zamknięty, więc malarz może każdego ranka nałożyć tylko tyle świeżego tynku, ile zdoła pomalować, zanim ten zastygnie. Każdy z tych fragmentów nazywa się giornata, czyli dniówka. Jeśli wiesz, gdzie szukać, na fresku często można prześledzić łączenia między nimi.

Badania „Grosza czynszowego" doliczają się 32 giornate. „Nauczanie św. Piotra" Masolina, za ołtarzem, zajęło osiem. Różnica wynika częściowo z rozmiaru, a częściowo z ambicji: twarze i dłonie, wymagające największej staranności, często mają własną giornatę.

Ogień, zabrudzenia i renowacja

Fresk ma trudną historię. W latach 1746–48 górne partie kaplicy zostały przemalowane, a sklepienie i lunety powyżej przepadły. W 1771 roku pożar zniszczył wnętrze kościoła Carmine. Kaplica ocalała, ale dym i późniejsze czyszczenie pozostawiły malowidła ciemne — tak ciemne, że Masaccia długo opisywano jako malarza ponurej, kamiennej barwy.

Pełna renowacja w latach 80. XX wieku, ukończona w 1990 roku, usunęła zabrudzenia i późniejsze dodatki. Odsłoniła pierwotny kolor: pomarańcze, róże, zielenie i błękity, które widzisz teraz. Potwierdziła też, jak wiele przepadło tam, gdzie farbę nałożono na sucho. To, co pozostało, to kolor Masaccia, a nie współczesne przemalowanie.

Kim był Masaccio

Masaccio urodził się jako Tommaso di Ser Giovanni di Simone 21 grudnia 1401 roku w Castel San Giovanni, dziś San Giovanni Valdarno, we wzgórzach na południowy wschód od Florencji. Jego ojciec, notariusz, zmarł, gdy chłopiec miał pięć lat. O jego nauce nie wiadomo nic pewnego, ale 7 stycznia 1422 roku wstąpił do florenckiego cechu zrzeszającego malarzy jako samodzielny mistrz.

Jego przydomek to żart. Maso to skrót od Tommaso, a Masaccio znaczy coś w rodzaju niezdarnego lub niechlujnego Toma — być może dla odróżnienia od starszego współpracownika, również Tommasa, który stał się Masolinem, małym Tomem. Vasari później chwalił go przede wszystkim za naśladowanie natury: realistyczne postacie, przekonujący ruch, poczucie prawdziwej głębi.

Jego życie zawodowe trwało zaledwie około sześciu lat. W 1427 lub 1428 roku wyjechał do Rzymu i tam zmarł latem 1428 roku, w wieku 26 lat. Gdy Brunelleschi usłyszał tę wiadomość, miał podobno powiedzieć: „Poniesliśmy wielką stratę". Kaplica Brancaccich to największy zachowany zbiór jego dzieł, a „Grosz czynszowy" jest jego centrum.

Masaccio i Masolino na tych samych ścianach

Najlepszym sposobem, by zrozumieć „Pieniądz na podatek”, jest porównanie go z dziełem Masolina w tej samej sali. Odwróć się do przeciwległej ściany i spójrz na jego „Uzdrowienie kaleki i wskrzeszenie Tabity”, namalowane w tym samym czasie. Postacie są tam pełne wdzięku i lekko modelowane; dwaj młodzieńcy pośrodku przechadzają się przez plac jak w widowisku. Masolino buduje za nimi piękną perspektywę ulicy, ale ludzie wydają się pozbawieni ciężaru.

Teraz wróć wzrokiem do Masaccia. Jego apostołowie stoją jak mur, fałdy ich płaszczy są ciężkie, a cienie padają na ziemię. Obaj malarze pracowali razem na rusztowaniu i niemal na pewno sobie pomagali, lecz na ścianach ich temperamenty są nie do pomylenia, a to porównanie to połowa przyjemności płynącej z tej kaplicy.

Zobaczyć ją podczas wizyty

Z poziomu posadzki kaplicy „Pieniądz na podatek” znajduje się powyżej linii wzroku, po lewej stronie, gdy stoisz twarzą do ołtarza. Odsuń się nieco od lewej ściany, w stronę prawej strony kaplicy, aby zobaczyć go na wprost. Najpierw odnajdź pomarańczowe plecy poborcy podatkowego, potem Chrystusa, a następnie podążaj za wskazującymi dłońmi w lewo ku jezioru i w prawo ku bramie.

Następnie spójrz poniżej, na „Wskrzeszenie syna Teofila”, gdzie kończy się dzieło Masaccia, a zaczyna Filippino Lippi, i naprzeciwko na scenę z Tabitą Masolina na przeciwległej ścianie. Oglądane razem, te trzy dzieła mówią, co Masaccio wniósł do malarstwa w ciągu kilku lat pracy w tej sali.