El Pago del tributo de Masaccio: cómo leer el fresco en la Capilla Brancacci

La historia

El tema procede del Evangelio de Mateo, capítulo 17. Cuando Cristo y sus discípulos llegan a Cafarnaúm, los recaudadores preguntan si su maestro paga el impuesto. Cristo le dice a Pedro que vaya al agua y lance el anzuelo: en la boca del primer pez que pesque encontrará una moneda, suficiente para pagar por ambos. Pedro lo hace y paga.

Es un tema poco habitual para un ciclo de la vida de san Pedro, y los historiadores lo han vinculado desde hace tiempo con la Florencia de los años veinte del siglo XV. La ciudad debatía el Catasto, un nuevo impuesto sobre la riqueza introducido en 1427, que recaía con especial dureza sobre las ricas familias mercantiles. Un cuadro en el que Cristo mismo acepta que se debe un impuesto se lee bien como argumento cívico, pintado para un mecenas mercader.

Tres momentos en un mismo paisaje

Masaccio cuenta la historia tres veces sin dividir el cuadro en paneles. El grupo central muestra el primer momento. Un recaudador de impuestos, visto de espaldas con una corta túnica naranja y las piernas desnudas, se enfrenta a Cristo y le tiende la mano. Cristo, en el centro de los doce, le responde y señala a la izquierda con una mano; Pedro, a su lado, hace el mismo gesto, como si repitiera la instrucción con cierta reticencia.

Sigue el gesto hasta el extremo izquierdo. En el plano medio, a la orilla del lago, Pedro se agacha con la capa extendida en el suelo y toma la moneda de la boca del pez. Es pequeña y fácil de pasar por alto, lo que forma parte del placer de encontrarla.

Ahora mira a la derecha. Bajo el arco de un edificio que representa la puerta de la ciudad, Pedro, con su capa amarilla sobre el azul, pone la moneda en la mano del recaudador. El recaudador aparece dos veces, una en cada escena, con la misma túnica. Los tres episodios se leen de izquierda a centro y a derecha, pero el ojo comienza en el centro, donde está el drama, y los gestos lo empujan hacia fuera.

Un círculo de apóstoles

Los apóstoles rodean a Cristo en un círculo abierto, muy juntos, con las cabezas más o menos a la misma altura. Es una forma de componer una multitud que se remonta a Giotto, cuyos frescos Masaccio habría estudiado en Florencia, y confiere al grupo la solidez de la arquitectura. Cada figura se yergue sobre el suelo, con los pies firmes, y cada una tiene un rostro propio: viejo y barbado, joven y lampiño, perplejo, severo.

Los pesados mantos cuelgan como tela real sobre cuerpos reales. Masaccio los modela con luz y sombra en lugar de contornos, y se percibe el peso de la lana. Esto era lo que los pintores posteriores venían a estudiar a la capilla. Entre ellos se encontraba el joven Miguel Ángel, cuyo dibujo a pluma de la figura de Pedro de este fresco se conserva en Múnich.

El apóstol situado en el extremo derecho del grupo, con un manto color vino, tiene un rostro más afilado y más individual que los demás. Algunos han sugerido que es un autorretrato de Masaccio; otros, un retrato de Felice Brancacci. Nadie lo sabe.

Observe también qué poco se mueve nadie. Aparte de las manos que señalan, las figuras están casi inmóviles. Masaccio logra su dramatismo a partir del peso, la mirada y el gesto, y no de la acción, y esa contención es parte de por qué la escena resulta tan grave.

Perspectiva: todas las líneas conducen a Cristo

El edificio de la derecha está dibujado en perspectiva de punto único. Si se prolongan sus líneas de fuga, convergen en un único punto del horizonte, y ese punto es la cabeza de Cristo. La geometría de la imagen y su significado coinciden: el punto de fuga es el centro de la historia.

Masaccio fue uno de los primeros pintores en utilizar un punto de fuga central de este modo. Era amigo de Brunelleschi, que había elaborado el método, y del escultor Donatello. El pago del tributo es una de las demostraciones tempranas más claras de lo que el método podía lograr: dar a una pared pintada un espacio en el que se podía entrar.

La perspectiva está construida para alguien que está de pie en la capilla, mirando hacia arriba. Usted es esa persona. Desde el centro del suelo, las figuras se asientan sobre un terreno que parece continuar con la repisa situada bajo el fresco.

Luz procedente de la ventana de la capilla

En El pago del tributo, como en La expulsión que lo acompaña, la luz cae desde la derecha y las figuras proyectan sombras hacia la izquierda. La derecha es de donde proviene la luz real en la capilla: la ventana del muro del fondo, detrás del altar. Masaccio pintó la luz como si entrara desde esa ventana en el cuadro.

Es una pequeña decisión con grandes consecuencias. Las figuras dejan de ser decoraciones sobre una pared y se convierten en cuerpos que están bajo la misma luz que usted. Fíjese en las sombras en el suelo a los pies de los apóstoles, y en cómo el lado derecho de cada manto recibe la luz y el izquierdo queda en sombra.

El paisaje y el cielo

Detrás del grupo, una orilla del lago se extiende hasta una cadena de montañas desnudas bajo un cielo nublado. Las montañas se vuelven más pálidas y azules a medida que se alejan, que es como se ve realmente la distancia. Los pintores lo llaman perspectiva atmosférica o aérea, y aquí funciona junto con la perspectiva lineal del edificio.

Los árboles son troncos desnudos. Eso es deterioro, no diseño. Los pintores al fresco añadieron algunos detalles, como hojas, sobre el yeso seco después, y esos toques no perduran tan bien como los colores fijados en el yeso húmedo. Las hojas han desaparecido; también gran parte del azul de la túnica de Cristo, que también se aplicó en parte en seco.

Treinta y dos días de yeso

El fresco se pinta sobre yeso de cal húmedo. A medida que el yeso se seca, el pigmento queda fijado en él, de modo que el pintor solo puede aplicar cada mañana tanto yeso fresco como pueda pintar antes de que fragüe. Cada una de estas porciones se llama giornata, una jornada de trabajo. Las uniones entre ellas a menudo pueden rastrearse a través de un fresco si se sabe dónde mirar.

Los estudios del Tributo de la moneda cuentan 32 giornate. La Predicación de San Pedro de Masolino, detrás del altar, requirió ocho. La diferencia se debe en parte al tamaño y en parte a la ambición: los rostros y las manos, que necesitaban el mayor cuidado, a menudo tienen una giornata propia.

Fuego, suciedad y la restauración

El fresco ha tenido una historia difícil. En 1746–48 se redecoraron las partes superiores de la capilla, y se perdieron la bóveda y las lunetas superiores. En 1771 un incendio destruyó el interior de la iglesia del Carmine. La capilla sobrevivió, pero el humo y las limpiezas posteriores dejaron las pinturas oscuras, tan oscuras que durante mucho tiempo se describió a Masaccio como un pintor de color sombrío y pétreo.

Una restauración completa en los años ochenta, concluida en 1990, eliminó la suciedad y los añadidos posteriores. Reveló el color original: los naranjas, rosas, verdes y azules que se ven ahora. También confirmó cuánto se había perdido donde la pintura se había aplicado en seco. Lo que queda es el color de Masaccio, no una repintura moderna.

Quién era Masaccio

Masaccio nació como Tommaso di Ser Giovanni di Simone el 21 de diciembre de 1401 en Castel San Giovanni, hoy San Giovanni Valdarno, en las colinas al sureste de Florencia. Su padre, notario, murió cuando él tenía cinco años. Nada cierto se sabe de su formación, pero el 7 de enero de 1422 se incorporó como maestro independiente al gremio florentino que incluía a los pintores.

Su apodo es una broma. Maso es el diminutivo de Tommaso, y Masaccio significa algo así como Tom el torpe o el desordenado, quizá para distinguirlo de su colaborador mayor, también un Tommaso, que se convirtió en Masolino, el pequeño Tom. Vasari lo elogió después por encima de todo por imitar la naturaleza: figuras realistas, movimiento convincente, una sensación de profundidad real.

Su vida laboral duró solo unos seis años. Marchó a Roma en 1427 o 1428 y murió allí en el verano de 1428, a los 26 años. Cuando Brunelleschi supo la noticia, se dice que dijo: «Hemos sufrido una gran pérdida». La Capilla Brancacci es el mayor conjunto de su obra que se conserva, y el Tributo de la moneda es su centro.

Masaccio y Masolino en las mismas paredes

La mejor manera de entender El pago del tributo es compararlo con la obra de Masolino en la misma sala. Gírese hacia la pared opuesta y contemple su Curación del tullido y resurrección de Tabita, pintada al mismo tiempo. Las figuras son gráciles y de modelado ligero; los dos jóvenes del centro pasean por la plaza como en una procesión. Masolino construye tras ellos una calle de fina perspectiva, pero las personas parecen ingrávidas.

Ahora vuelva la vista hacia Masaccio. Sus apóstoles se alzan como un muro, los pliegues de sus mantos son pesados, sus sombras caen sobre el suelo. Los dos pintores trabajaron juntos en el andamio y casi con certeza se ayudaron mutuamente, pero en las paredes sus temperamentos son inconfundibles, y la comparación es la mitad del placer de la capilla.

Verlo durante su visita

Desde el suelo de la capilla, El pago del tributo queda por encima de la altura de los ojos, a la izquierda según se mira al altar. Apártese un poco de la pared izquierda, hacia el lado derecho de la capilla, para verlo de frente. Localice primero la espalda naranja del recaudador de impuestos, luego a Cristo, y siga después las manos que señalan hacia la izquierda, al lago, y hacia la derecha, a la puerta.

Después mire debajo, a la Resurrección del hijo de Teófilo, donde termina la obra de Masaccio y comienza la de Filippino Lippi, y enfrente, a la escena de Tabita de Masolino en la pared opuesta. Vistas juntas, las tres le dicen lo que Masaccio aportó a la pintura en unos pocos años de trabajo en esta sala.